3 peintures (et une prosternation)

 

 

Exposition de Julien de Hita
dans le cadre du printemps de l’art contemporain
du 13 mai au 29 mai
vernissage le 15 mai à 19h
ouverture du mercredi au samedi de 15h à 19h

 

Où se désarrange quelque chose de nos jointures essentielles.
Paul-Emmanuel Odin

Pourquoi un tel secret ?

Est-ce seulement une peinture de chambre, de cellule, ces gouaches ou cette craie ? Alors, que faire de ce dehors qui subrepticement s’invagine là, pour des espaces de solitude qui s’ouvrent à un geste vaste, qui emportent figures ou esprit du lieu ? Quitte à ce qu’une intimité nous démantèle, c’est qu’on aura été saisi obscurément dans ce creux de la conscience qui lui échappe, qui se dérobe parce qu’une telle scène déploie sa structure d’impossible - je ne vois pas comment dire autrement ce qu’il se passe dans les agencements de ces peintures.

On peut distinguer dans le travail de Julien, quoiqu’artificiellement, et seulement dans l’idée de laisser entrevoir comment se trament les différents aspects de son activité plastique, les gouaches, les craies, les collages-bricolages et les sculptures. Parmi les craies, on cerne avant tout une tendance autour d’une figure, la prosternation.

Il faut préciser ce que le spectateur ne peut savoir, mais qu’il peut assurément sentir ou pressentir en regardant les images de Julien : celles qui sont montrées ne se soutiendraient que d’images qui sont gardées dans l’atelier privé. Souvent, les artistes ont une part de leur œuvre qui n’est pas destinée au public. Mais ici, cela prend une tournure dialectique où ce qui est en relation est déjà sur le seuil d’une non-relation, de quelque chose qui n’est pas donné et qui pourtant agis par son absence, son retrait. 

Telle prosternation qui a pour origine un Mantegna ne sera pas montrée, de même pour une autre prosternation où la fameuse matrice sur laquelle Julien effectue ses variations s’est tout de même développée jusqu’à la forme entière d’un corps en une pose des plus troublantes. Mais que se joue-t-il pour lui avec ces images ? Ce sont comme des temps continus qui ne doivent pas être interrompus par le voyage du tableau vers un lieu d’exposition.


peinture 1
(sans titre, gouache)

Là où cesse l’image du chien, là commence autre chose que la ressemblance, et l’instabilité des divisions entre les espèces gronde comme un nouveau jeu de causes, comme une espèce de vie alternative qui n’occulte pas sa part de ténèbres.

Curieuse transformation du cri de Munch : ce n’est plus le cri d’un homme, mais un chien dont le visage se défait - comme ceux de Francis Bacon par ailleurs. L’animalité prend pourtant un aspect poreux : je repère la transparence de ce chien parce qu’il est avant tout perméable à la couleur du paysage qui diffuse en lui son ocre. Sa tête : comme si plusieurs grumeaux où une pluralité d’yeux se seraient biffés, effacés, dans un tortillage de matière qui tire la langue, qui allonge son museau (le museau ou la langue de la peinture se montre dans son obscénité contre le museau ou la langue du chien). 

En bas du tableau, depuis le bord horizontal inférieur, la violence d’une découpe obture la vision, pour une insistance, celle d’un noir dans l’absolu qu’il dépose. C’est tout le fondement du paysage qui ne tient plus sur sa base parce qu’un fond sombre précurseur alimente des forces d’où sortiraient les formes, les figures - mais ce noir, ne tire-il pas plutôt vers l’abstraction radicale qui oppose sa surface brutale à toute coupure intelligible ?
Quel est ce lien avec l’autre peinture, celle de la chambre ? C’est que là-aussi rayonnent deux curieuses zones blanches, deux masses lumineuses, du « vide blanc ». Il faut saisir avant tout que nous étions déjà emporté par l’indécence de ce deuxième horizon en dessous de l’autre horizon, celui où s’accrochent les arbres du dehors. 

On ferait encore ce rapprochement formel, structurel : s’il y a d’un côté un cylindre et un tas, en dialogue dans la peinture de la chambre, de l’autre côté, il y a le chien et cette forme dure et sphérique, rainurée horizontalement sur son diamètre, comme une sculpture de Pol Bury, ou certains modules redondant chez Magritte. C’est pourtant, presque une pierre : avant tout une béance dans la représentation puisqu’elle y fait cristalliser une géométrie nulle part ailleurs repérable. La relation de l’objet et du sujet est bien faible encore : la coexistence seulement fait que la composition déclare cette indifférence proche, la violence de ce rapprochement qui éclate d’une non-relation, d’une absence de rappport. Mais c’est que le chien n’y réussit pas comme sujet : c’est que sa tête se déforme encore, son identité n’est pas certifiée, achevée, quelque chose de douteux anime ce corps de chien qui s’est vrillé hors de la chienitude où l’on voudrait l’enfermer. Est-ce de là qu’il semble si humain ?

Ce double-horizon est-il ainsi enfoui dans la matière pour rendre ce plan illisible ? Il y a un vent de sable qui souffle sur ces lieux de peinture mangée de lumière sombre.


peinture 2
(sans titre, gouache)

La peinture à la fenêtre maintient une zone d’opacité dans laquelle le regard s’englue. Julien dit : « C’est un environnement solitaire, silencieux, il ne sait pas vraiment ce qu’il est »(J. D. H.). 

La fenêtre, ou plutôt, l’ouverture, est certes prise comme dans un rayonnement de clarté qui se diffuse sur ce mur, mais derrière, entre le volet et le ciel entr’aperçu, jaunâtre ou rosé, l’éblouissant dehors ne fait que s’indiquer dans sa fermeture impossible et pénètre si peu là, dans cet espace intime pris dans une contorsion qui débouche sur une nappe liquide, oblique.

Si l’on cherche à repérer alors un sujet, c’est aussi bien la fenêtre horizontale, qui nous oppose si fortement une fermeture de la lumière, que ce cône, ce cylindre, ce module troué, ce tuyau ou cette bouche enfoncée dans le sol, pour des effets de vases communicants entre le bas et la surface dont l’étrangeté est seulement perceptible dans cette sorte d’ombre qui en émane, qui s’en détache, ombre libérée de son sujet et qui forme comme le corps d’un poisson. Est-ce bien là « une bouche qui aspire, avale, de façon angoissante » (J. d. H.) ? Mais quelque chose encore fait sujet : ce serait ce tas qui est aussi bien une masse organique, avec l’arrondi d’un foie, et qui habite ce lieu, à moins qu’il ne soit le vestige d’une présence humaine, d’un travail. L’ambivalence formelle fait tenir en même temps la possibilité d’un tas et la stagnation d’une chair énorme, onirique.

L’espace rayonne d’une certaine évidence, qui s’avère aussitôt trompeuse : c’est la perspective qui se donne comme faussée ; les coins hésitent entre l’effet de volume, de plafond vouté, et l’aplat. C’est que les masses dures des murs forment un arrangement où les couleurs régissent davantage que des formes, elles font écailler la peau de la peinture, sa surface, comme si toute cette membrane grattée, frottée, pouvaient enfin faire coexister plusieurs épaisseurs de couleurs au même niveau, pour des effets de grains qui sont tout le drame de la matière enfin déployée pour elle-même, sans fable (il faut que cela « ne raconte rien, qu’il n’y ait pas d’histoire »). La gouache travaille ici au niveau d’une certaine épaisseur mate - elle évite l’aspect brillant et gras de l’huile. C’est un sentiment ouaté qui envahit l’espace, et l’espace semble générer « sa propre lumière ». 

Il y a une insistance chez Julien de Hita à parler d’inachevé : dans cette chambre par exemple, il n’est pas satisfait par ce jeu de poutres à gauche de la composition ; c’est à retravailler encore. La peinture résisterait ainsi à faire objet, marchandise, elle est toute entière prise dans un devenir, dans le temps. Elle a été commencée il y a longtemps, elle est encore en cours : c’est une durée qui embrasse de longues périodes de la vie qui se rassemblent autour du même tableau, où grésillent tant d’épaisseurs craquelées. Et des choses se perdent en cours de route. Sur cette poutre, il y a quelque chose pour lui « qui s’est perdu », et c’est là que l’expression de la perte nous revient indirectement, pour nous frapper sans fouet, sans éclat, dans l’obscur de son geste détourné, qui n’a pas atteint son but, où l’absence de finalité s’est inscrite en somme comme l’incessant qui insiste, qui dérobe à notre prise une assise, une certitude.

La charnière du volet éclate : trait blanc, qui ne vibre pas dans l’espace. Coupure ou dépôt léger d’une pâte qui est déjà un arc de lumière, l’incandescence d’un métal. Ce décor laisse ainsi ses changements se faire à vue, où l’accessoire, la machinerie de tout ce dispositif, ne serait pas plus cachés que ces rideaux sur le côté droit qui semblent durs - d’autres murs.


peinture 3
(Sècheresse, 2005, gouache)

Pourquoi faut-il qu’ici il n’y ait plus aucun secret, aucune intimité de la nuit, aucune solitude intérieure ? Comme si ce roc presque volcanique était lui-même l’assaut des nuages qu’il n’a pas produit, et qui pourtant semblent moutonner avec tellement de légèreté. C’est peut-être seulement la discordance des couleurs entre le ciel et la montagne qui les met en non-rapport, qui désassemble dans la vue la respiration du lieu et ses propres poumons, la cause extraordinaire de cette première lumière qui est toute l’inspiration de son objet, l’aveuglement et l’éclat non réfléchi qui illumine une terre aride. Quelque chose dans ce sol ignorant éternellement la naissance de la lumière nouvelle, rend ce paysage insupportable. Et cependant, c’est un jaillissement joyeux qui danse dans le ciel.


Prosternation
(série, février 2007-avril 2008, craie sèche)

« Prosternation » ? Laissons Julien de Hita présenter cette série : 

« Prosternation est le titre générique d’une série de dessins à la craie commencée en 2008 ; il en existe à ce jour une vingtaine. Ce sont des sortes d’icônes, modestes par leur format, se détachant d’un fond noir parfois coloré. Elles produisent leur propre lumière, comme autant d’avatars d’une forme simple, sexe, œuf ou matrice, qu’importe, entre mutation et nécrose, vie et mort, mi-organique mi-végétale. 

J’ai dans l’idée que ces formes apparaissent comme observées par le trou d’une serrure ; grossies, elles appartiennent à l’infiniment petit, à l’ordre des bactéries.

Elles sont conçues comme des représentations religieuses, païennes, dont on ne sait si elles font l’objet d’un culte.

Elles peuvent aussi être perçues comme une figuration symbolique de la forme féminine, une variation autour d’un motif de Vénus callipyge.

C’est à partir de l’observation de la nature et de la structure anatomique des corps que j’ai développé ces formes imaginaires. J’aime à penser que si elles n’existent pas, elles sont réalistes. 

J’ai choisi la craie pour sa fragilité. L’archaïsme fantasmé de ces images se soutient de la pauvreté des moyens. »

Julien poursuit depuis déjà longtemps une série : les prosternations, comme il les appelle. Réalisées à la craie, elles poursuivent une seule et même variation sur un motif, qui tient aussi bien de l’organe, du bacille, de la bactérie, que de « l’organisme primitif », de l’embryon, du coquillage, de la racine, de la glande, du testicule, du gland, du germe, de la graine, voire de la vésicule biliaire... Le plus mystérieux sans doute, c’est que la prosternation, ainsi appelée parce qu’en elle quelque chose se ramasse, se rassemble, se prostre, est issue formellement de ce tas qui est à droite dans le tableau à la fenêtre, ce tas qui fait organe de chair. On est surpris non pas d’une telle origine, mais qu’un tel prélèvement ait eu de telles conséquences, à savoir la série matérielle où s’isole chaque fois dans un petit format relativement invariable quelque chose qui garde la même figure (même si elle est parfois évidée, éviscérée, ou au contraire fermement close sur elle-même, tout en résistant à l’unité par cet étrange supplément, cet appendice qui la redouble, qui la divise, où elle se ramifie, se dédouble, bourgeonne...).

La prosternation montrée est soyeuse comme un plumage délicat, et observe la rigueur d’un assemblage avec ce qui serait comme une tête de grenade dure, métallique, mais bizarrement et géométriquement articulée. Est-ce une miniature de quelque forme immense ? On est surpris de se dire que c’est sans proportion, que l’on n’imagine pas la taille de cette chose.

On rêve ou on redoute de tenir entre ses mains une telle chose. N’est-ce pas un œil qui nous regarde, peut-être comme un oiseau, ou depuis sa tourelle de sous-marin... 

Le murmure de la peinture lorsqu’elle commence à dénouer la densité des murs

C’est une peinture qui est sans mouvement, ou plutôt sans action apparente. Mais l’immobile a des puissances de déformation, de transformation, qui désarçonnent toute certitude sédentaire. C’est la lumière des formes qui semble les tordre depuis l’intérieur, pour cette origine d’une matière nouvelle, la peinture, jusqu’à cet état où elle se montre toute confite, écaillée, en proie à une longue déterrioration qui nous en dit beaucoup sur ses personnages de solitude.

Tout semble relié, et la plupart des tableaux semblent finalement des fragments d’une composition d’ensemble, où aucun n’est vraiment fini, mais seulement là, en cours - et c’est là que vibre l’incessant, le murmure de la peinture lorsqu’elle commence à dénouer la densité des murs.

L’atelier de Julien de Hita est tout son travail, et les peintures même ne se risquent qu’à peine à l’exposition, ou très peu (Galerie du cinéma Variétés, Galerie du Tableau...), comme s’il fallait donc que quelque chose ne sorte pas, reste non pas caché mais proche du secret de l’intimité.

Dans ce cabinet de curiosités, où des fils de fer frétillent depuis les cloisons, où des images anatomiques se superposent à quelques prosternations en cours, où des assemblages de corps (c’est proche de la porte de l’enfer de Rodin) tentent une solidification dans la glaise, trois tableaux se détachent par leur rayonnement complexe, et une prosternation.

Que nous faut-il de plus alors que tout est là, deux intimités, une lumière radieuse, un organe doux ? C’est déjà beaucoup, d’être là avec ces agencements où se désarrange quelque chose de nos jointures essentielles. Sans se figer dans l’éclat de l’insolite, sans non plus se fier à l’imaginaire de l’étrange, ce qui se présente ici rejoint d’avantage le rayonnement sombre d’une intimité, d’une solitude qui est toute entière un paysage ou un décor, un module organique ou un accessoire dont la fonction reste inconnue. C’est alors la blancheur angélique des nuages qui gronde derrière un souffle de bonheur.